都说昆明是一个特别适合人生活与居住的地方。赞成的人赶紧找出“气候温暖、四季如春”等等证据来支持。“气候温暖、四季如春”好不好？就常识来讲，没错。多数人都不喜欢太冷或太热，所以，一般都不会住到南极和赤道上去，南极比较适合企鹅居住。赤道呢，不太清楚，反正能够常住的生物肯定不多。不过，也应该允许有些例外。我杭州的一位朋友就特别怕来昆明，他从小在海边长大，每次坐车从翠湖爬到黄土坡，就开始“高原反应”，天旋地转，其状痛苦莫名，真是生不如死。还有一些皮肤白嫩的美媚，一提到昆明的紫外线，无不深恶痛绝。所以，昆明皮肤白嫩的女孩比起重庆、成都就少许多。当然，滇南的佤族女子以皮肤黝黑为美，那是另一种审美标准了。再说，云南的太阳那么烤人，白得了吗？

    有人说，思想深邃的人才大都生活居住在四季分明的地方。所以，明清两朝，云贵两省考中举子的许还赶不上江浙一个县，而状元之类更是有如凤毛麟角。这其中的原因，除经济文化之外，气候是一大问题。

    “气候温暖、四季如春”的好处，大家说得太多，我说点不好的。昆明人自称“家乡宝”，多不愿出门，就是出门回来，也还是感叹：家乡如何如何的好，外边如何如何的险恶！这，大概是被四季如春的天气养出来的吧：总之是一种温温吞吞的保温瓶性格，缺乏爆发力和张力。昆明这个城市的性格大体就是这样，好是好，就是不太痛快！据说，“云南王”唐继尧当年雄视西南，每天喝一种草药与乌鸡炖的汤，保养极好，面如玉人。如果不是湖南“犟驴”蔡锷将军血性火爆的振臂一呼，“护国起义”的那一枪在云南恐怕是打不响的。为什么呢？云南的天气太好了，大家生活得安安逸逸的，谁都不想闹事。云南是生活的地方，不是干革命的地方。所以，二十年前，大毛他们要革命，只好背井离乡，远走上海、南京去闯荡艺术“江湖”。现在回想起来，真是有些悲壮呢。

二、“江湖”也有游戏规则

    云南偏远而开放，矛盾而和谐。现代艺术的发展自有其文脉和传统。远的不好说，最近这二十年，最有影响力的事件，第一是“新具像”与“西南艺术研究群体”；第二是昆明创库艺术主题社区的建立。我观察云南当代艺术，常常会拿这两件事来说话。先说“新具像”，当年大毛、晓刚、老潘、叶帅他们“起义”干革命,实在是被逼无奈：美协的展览他们参加不进去，人家不要他们。就是要他们参加，设置的条条框框也让人无所适从。所以大毛后来说，在八十年代，他们最大的理想就是当一个艺术家——当然这个“艺术家”的标准是他们自我定义的。这实际上是争夺话语权的一场艺术运动，“八五”时期各地的许多青年美术运动大都具有这种性质。就是要打破铁板一块的艺术文化生态，为艺术争取自由表现的新空间。“八五”的话语方式是精英的、集团主义的，比较强调对抗。所以，到了“八九”年以后，这种话语方式慢慢地失效了，反抗没有了对象，而且，反抗的方式也出了问题。也就是说，这种二元式、非此即彼的反抗，谁赢了，谁输了，其实是一样的，都是一种新的专制和新的“日月神教”：一统江湖。所以，“新具像”与“西南艺术研究群体”到了八十年代末期，它所遭遇的问题，实际上与当时中国社会文化的市场化转型有关：一个狂飙突进的文化浪漫主义年代已是日落黄昏。可是就在这个时候，叶永青开始在昆明做上河会馆。从上河会馆到创库，其间的脉络一目了然，也就是说当代艺术的日常化、本土化与市场化转型这艘轮船已悄然起锚。叶永青的思路很清楚：就是要将当代艺术从精英话语方式转变到平民与草根话语方式上来，削弱艺术本来就不该有的区域性。使艺术交流在多元共生的格局中产生一种良性的互动。因为艺术的每一次交流都会产生一个比较，每一种艺术都是在比较中发展起来的。所以尽力将多种艺术样式拿出来交流，最起码能够使我们不断有一个新鲜的参照体系。而创库正是展示各种艺术样式的新空间。这与“八五”和“新具像”时期，类似群众运动的“艺术窜联”的交流方式有着本质上的区别。作为中国最早的艺术家自营空间之一，创库上河车间在2005年作为一个艺术空间与创库二十多位云南当代艺术家，入选第二届广州三年展“别样——另一种现代性的艺术空间”。与香港艺术公社、上海比翼艺术中心、成都蓝顶艺术中心一起，展现了中国当代艺术与现实逐渐结合而呈现多元化的过程。

    “新具像”和“创库”，代表了云南当代艺术两个重要的、不同的历史时期，在艺术史学上具有断代性标识的意义。作为发起人和实践者，大毛和叶帅所起的作用是历史性的：他们各自完成了自己的使命，同时也塑造了自己在艺术史中“英雄”与“大佬”的形象。艺术“江湖”的游戏规则也由此得已建构。因为，无论是“新具像”，还是“创库”，都已经是云南当代艺术历史的一部分了。后来者是绕不过去的，更不可能视而不见。

三、不能只看结果

    记得是在诺地卡的一次有关《江湖》的座谈会上，大毛与于坚有过一次争论。大概是围绕“理想主义”展开的。大毛说他对那些虚假的“理想主义”感到厌倦；于坚则坚持认为，当今艺术最为缺乏的就是理想。也许他们说的“理想”表述各异，但都觉得这是一个不可回避的问题。

    “八五”二十周年的时候，以思想启蒙为诉求的新潮美术运动，尘埃落定，成为近二十年来中国社会文化视觉记忆的一部分。新潮人物全盘“收官”，大获全胜，成为新体制下“封神榜”上名利双收的最大赢家。所谓“当代艺术”已经被注册为一种品牌与标志，当代艺术的展会类似于“家乐福”与汽车4S店的买场。像王广义的“政治波普”图像、方力均的“泼皮幽默”图像、蔡国强的“奇技淫巧”、徐冰的“文字游戏”与谷文达的“水墨唐装”，还有以所谓“暴力化”表演惊世骇俗的行为艺术，等等，都已成为国际当代艺术的体制所认可的中国当代艺术“标准像”。许多所谓70后、80后的“新艺术”，其实大都是在抄袭和消费这些结果。他们只想成为神话人物，而不想去创造神话。

    艺术民主化的时代，使得在今天，人人都是做艺术家，一切都太快、太多，制造出很多平庸的、粗制滥造的东西，就像超市的商品。艺术品过剩、批评家过剩、媒体过剩、策展人过剩，什么都过剩，东西多的时候就不管钱了。所以，市场也是把双面刃，有点像《金瓶梅》里说的：“二八佳人体如酥，腰间杖斩愚夫”，就看哪些弱智艺术家冤死在市场这把美人剑下了。所以，现在看结果，未免太早了些吧？

四、《格斗橙》及其它

    现在的展览越做越漂亮、华丽、干净、规矩，像超市或体育运动会，越来越体制化，缺乏活力与野性。一点都不好玩。这些方面，王南溟有许多批评，说得一针见血，狠、毒。所以，我到现在还一直怀念上个世纪八十年代那些“地下”展览的现场。

    《江湖》每次展览都有很好的人气，参展的作者，还有来看展览的人，大都是青年群体和艺术圈外的人。总之，用昆明话说是“乱B麻麻”的，让人很兴奋，有参与的欲望和可能。我想，所谓实验性，就是要探讨可能性吧？你都说完了，做完了，叫别人来干什么呢？

    我女儿已经八岁，读小学三年级，也被邀请参展。我陪她去参加，其实是作为监护人的义务和责任。不想小林在海报上竟将我也列为作者，浪得虚名耳。女儿的“作品”是她自己编的“脸语”词典与“手语”词典，大概是受象形文字启发吧？反正只有她能懂。我陪她做这些东西，就是在和她一起玩、一起学习、一起成长。
现在的艺术不太好玩，缺乏游戏精神。大都是装出来的，缺乏真情实感和智慧。装神弄鬼、鸡零狗碎的东西居多。这是因为艺术家出了问题，假酒喝多了，你给他喝真的也辨不出来。这些都是被艺术“搞”的。脑子搞坏了。
女儿不是艺术家，但是她真诚、率性。画画是一种快乐的游戏，我们从小就有涂鸦的冲动。关键是，你能走多远？不论是为了钱，还是为了名。我们都要快乐地、创造性地游戏与工作。在这一点，《江湖》，特别是《格斗橙》做得比较好，它就是不太像一个展览，不装羊，真诚、野性、充满活力与动感，而且不乏思考。“混乱”产生活力，艺术总是“春天”怕也是不行的吧？还是四季分明一些才好。

    据说在云南，会说话就会唱歌，会走路就会跳舞。彩云之南真是卧虎藏龙啊！少数民族人人都是艺术家。在这么一个老天养起来的好地方，艺术家多少还是要有点文化野心和抱负的。所以，我希望《江湖》中的朋友们还要加倍努力，把“江湖”搞乱、搞热闹，“将革命进行到底！”不要被云南的阳光烤懒了，温吞吞的；更不要被艺术“搞”废了——胸无大志，成天跟在画商、策展人、批评家的屁股后面，满足于做个艺术“江湖”上游手好闲、投机取巧，四处传播小道消息的小混混。

管郁达
 

    当然，这样的预言似乎有一点危言耸听。但有一点是可以肯定的：自游戏诞生，近半个世纪以来它的风靡全球和在文化、娱乐事业方面的举足轻重，已经是不争的事实。2006年，美国总统布什更将国家科技奖章颁发给了Ralph Baer，就是这位曾经从德国逃亡美国的发明家，在1951年最初萌发了制造一台游戏机的想法。在那个电视抬头的时代，Ralph Baer幸运地被分派去建造一个世界上最好的电视系统，于是，他提交了电视应该具有革新概念的想法，其中之一就是要具备有可以玩游戏的功能——这个发明几乎点燃了一场革命！如今，全球电子游戏市场销售额已达190亿欧元，超过了老牌的电影产业。据专业机构预测，这一数字在2008还将继续攀升，有望突破270亿欧元，从而迎头赶上蝉联宝座的音乐产业。然而，最重要的还不仅仅是它在经济上的影响，值得关注的是：这场革命几乎从根本上改变了我们传统的游戏方式，并在过去的50多年里逐渐影响着我们的娱乐习惯和日常消遣。它已经不仅仅是一种简单的娱乐方式，游戏的过程甚至带来一种全新的、人与人之间的交互关系，并在网络时代大行其市，在改变世界经济和文化结构的同时，带来了新的逻辑思维模式和生活态度。这种改变，在对当代社会文化潜移默化的过程中，为艺术创作带来了新的可能性。

    于是，艺术在今天并不仅仅是新媒材的运用或者新图式的制造，而是有可能从游戏世界出发，去把握不断变化的时代精神，在艺术与时尚的某种结合中融入我们的生活。在实际的艺术创作中，游戏的影响甚至是多方面的：在形式上，它以游戏画面中的那些视觉刺激，部分地改变了我们曾经笃定的审美标准；在内容上，它虚拟的时空或情节游离开现实层面的宏大叙事，更转向艺术家的个体经验；在与受众的关系上，它与时尚和商业的谋和尽管备受争议，但却拉近了艺术与普通大众之间的疏离关系。

    而出生在游戏如此迅猛发展时代的年轻艺术家，更是亲身经历了这场正在行进中的视觉革命——游戏不仅仅是童年生活的一部分，也是当下无法回避的时尚娱乐。从而，在他们的艺术中，一种新的图式语言和形式结构悄然滋生，伴随着游戏带给我们的心理刺激和视觉感受，在艺术创作中呈现出一场青春文化的初体验。

    这里即将呈现的13位艺术家，或许都不是真正意义上游戏玩家，他们对游戏的接触和认识也从来没有进入我们谈话的范围内。但当我们从艺术的角度去审视他们的作品，古典美学的那套法则运用起来似乎捉襟见肘。可是，不要这么快就将它们摈除在艺术的视野之外——假如你玩过《魔兽世界》、《生化危机》、《极品飞车》或者最初级的《超级玛丽》，那么，当你面对这些雕塑或画面中怪诞的形象、变幻的时空以及无厘头的内容时，或许就会发出会心一笑。那些似曾相识的视觉符号和图像元素，就像是一个虚拟的游戏，而这里面讲述的，正是这一代人的心理症候。

    或许，一时间我们还很难接受艺术从崇高的殿堂出走。艺术中的游戏或者游戏般的艺术，因为缺乏所谓的学术立场或批判价值而成为被攻歼的对象，它容易被归结为市场的产物、时尚的垃圾、过甚的趣味或者低浅的游戏。但请不要忘记，在关于艺术起源的争论里，一个重要的观点就是“游戏说”——德国美学家席勒早在《美育书简》中，就通过对游戏和审美自由之间的关系，提出了艺术起源于游戏。而人的审美活动和游戏一样，不过是一种过剩精力的使用。似乎艺术与游戏，从一开始就有某种内在的联系——尽管，200年前席勒所提出的“游戏”概念与今天我们真实世界里铺天盖地的游戏，有着天壤之别，但不可否认，某种新的艺术趋向正因这种交互关系而滋生。或许我们可以从这些艺术作品里窥见世界的悄然变化，就像玩游戏一样。
韩晶
注：

① EA：Electronic Arts（美商艺电），一家引领全球互动娱乐潮流的公司。根据专业游戏杂志《Game Developer》2006年的统计报告，“EA”再次拿下了2006年度20大游戏发行商排行榜的冠军宝座，同年“任天堂”超越“Activision”位居第二，“微软”则下滑数名。

    那么，又是什么力量驱使马德升紧握画笔的双手慷慨激昂的写起小说来呢?事出有因，正如北岛将自己当时所写的一个中篇小说取名为《波动》所直截了当显示出来的那样。手为心动，心为时敏。在马德升和北岛等人提笔画画、写诗的年代，也正是一个“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”的历史转折时期。由于长期极左路线的压抑，勒杀了人性的自由与奔放，在一些地区尤其是政治敏感的北京，许多年轻人已经明显不满足于这种现状，他们开始通过一些较为隐蔽的私人渠道、如饥似渴地传阅起市面上查禁的一些文艺作品，从中寻找灵魂寄望的出口。就像诗人多多在一篇回忆七十年代的文章中记述的那样:“两本最时髦的书《麦田里的守望者》、《带星星的火车票》向北京青年吹来一股新风。随即，一批黄皮书传遍北京:《娘子谷及其他》，贝克特的《椅子》，萨特的《厌恶及其他》等，毕汝协的小说《九级浪》，甘恢理的小说《当芙蓉花重新开放的时候》以及郭路生的《相信未来》。”(《被埋葬的中国诗人1972-1978》)自由的思想意识就是这样在他们欣喜若狂地阅读中孕育生长，酿成热血沸腾的激情，犹如潮涨一般，翻滚着，沸腾着，即将漫过那封闭保守的河堤。北岛、芒克、多多、杨炼、江河等人的诗，马德升、黄锐、王克平、曲磊磊等人的画就是创作在这么一个心血来潮的时期----七十年代末----中国社会改革开放的前夜。

    将个人真实的情绪反映在文艺作品上，三十年来暴风骤雨般的革命文艺断送了她的命脉，在阳光大道的光辉掩盖下，个人的情感就像秋风扫落叶一般，被毫不留情地扫向了一片荒芜的灰色地带。人们在此起彼伏一浪高过一浪的革命声中麻木了，最后被革命斩断了神经，斩断了那根敏感而活跃的末梢神经。整个时代都被蒙上了面罩，就像手风琴合上了沉重的琴盖，黯然失色。然而，就在这种单调而千篇一律的和声之中，诗人郭路生却异军突起，用他那曾经激动不已的“食指”透过沉重的琴盖撩动过灵敏的键盘，拨动了荡气回肠的心律。《这里是四点零八分的北京》，这首至今仍为我情所感、为我心所动的诗篇，在当时，之所以能够牵动千千万万知青们的联想，被广为传颂，就在于他用最为朴实的情感方式纤细地刻画出了一段隐隐作痛的真情。

这是四点零八分的北京
一片手的海浪翻动
这是四点零八分的北京
一声尖厉的汽笛长鸣

北京车站高大的建筑
突然一阵剧烈地抖动
我吃惊地望着窗外
不知发生了什么事情

我的心骤然一阵疼痛,一定是
妈妈缀扣子的针线穿透了心胸
这时,我的心变成一只风筝
风筝的线绳就在妈妈的手中

线绳绷得太紧了,就要扯断了
我不得不把头探出车厢的窗棂
直到这时,直到这个时候
我才明白发生了什么事情

 ——一阵阵告别的声浪
就要卷走车站
北京在我的脚下
已经缓缓地移动

我再次向北京挥动手臂
想一把抓住她的衣领
然后对她亲热地叫喊:
永远记着我,妈妈啊北京

终于抓住了什么东西
管他是谁的手,不能松
因为这是我的北京
这是我最后的北京

    尽管马德升的小说没能像郭路生的诗歌一样获得广泛传颂、脍炙人口的效果，但作为一代人的沸腾心声，在当时却也赢得了周围不少年轻朋友的心理趋同，从而促使纷纷从深幽的胡同巷子里走出，兴致勃勃地聚拢到一起，在一根根变奏的旋律下弹奏出了新时代的和声。作家阿城曾描绘过当年他们聚在一起时的情形:“……地点在东四十四条的一个大杂院儿里，东屋，墙壁斑驳。晚上，灯没有罩儿，映得人如木版画，越近灯下，越有木口板的精细，灯左马德升，灯右黄锐，两个发起人，都谦和，热情，声音中气足。屋里坐满了人，几乎都抽烟。烟弥漫到屋外,屋外也有人，站着，凡议到紧要处，就挤到门口。芒克，诗人，很英俊地问:‘喝点儿茶吧？’里外忙着，把几摞油印好的单页，一张张折齐，钉起来，成为《今天》杂志。”(《星星点点》)在钟阿城这一番绘声绘色的描述中，包含了惊奇的发现，包含了主体的冲动，也包含了蠢蠢欲动的激情。

    1979年9月27日，一个名为“星星”的画会在中国美术馆的栅栏外举办了一个不同以往的画展。画展由黄锐和马德升牵头，聚集了活跃在北京地区约二十多位业余画家的作品。这些人的作品或抽象，或表现，或晦涩，或冷峻，总之，跟以往的艺术创作风格形成了鲜明的反差。反差造成了冲突，冲突带来了危机。所以，展出活动很快被制止。于是，这一强制性封展行为激起了更大的愤懑。10月1日，国庆三十周年之即，一行浩浩荡荡足有上千人的游行队伍，从西单集合出发，经广场到北京市政府门前举行了一场据理力争的游行，而走在游行队伍最前方的就是画家马德升。当时有外电这样描述:马德升威风凛凛，双拐拄成大字形，疾行前头。

    如果将“星星美展”作为中国现代艺术的发端，那么，以北岛的小说《波动》为导火索，大概是一种最为生动的概括。因为波动中有一种情绪，情绪中酝酿着一种变化。事实上，也正是这种求新求变的历史冲动，构成了二十世纪中国波澜壮阔的时代主题，也使得几代中国知识分子在这一时代呼声下风驰电掣般找到了激情释放的出口，获得了思想表达的途径。但是，由于风暴来得过于迅猛，过于强烈，潮涨之时，也同时淹没了人的许多朴实与真挚的思想情感。所以，在大革命时期，在接踵而来的“大生产”、“大跃进”和“大批判”等历史时期所产生的文艺作品真正深刻的不是很多。太多慷慨激昂卷席而起的往往只是人的一些浮躁情绪和功利情绪，在这些情绪粗糙地卷入中，一轰而起，出现了许多盲目地跟进。在诸如“脱胎换骨”的“文艺革命”，和“喜闻乐见”的“革命文艺”等等迫不急待的革命呼声之背后实际仍还遗留着一个巨大的情感真空。

    在个人的情感线上抵达最深，在时代的主题链上追溯最远的，我一直以为曾经还有过一位四十年代的电影导演费穆。费穆先生曾在1948年前后导演过一部知识分子电影《小城之春》。这部电影是用一座残破的小城为背景，以五个演员搭成的一台戏，从各自不同的角色引线穿针，一点点进入画面，活灵活现的进行穿插，尤其是突出女主人公周玉纹那幽幽的内心独白，从意识之深实现了作者对于生和死，对于传统与现代的质问，以及挣扎、徘徊在两者之间人性之矛盾纠葛的深层次抵达。故事是在幽暗沉闷的气氛中展开的，平静得如同一潭死水。“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子，早晨买完了菜，总喜欢在城墙上走一趟，这在我已经成了习惯。人在城墙头上走着就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子跟我先生生病吃的药，也许就整天不回家。”这就是女主人公周玉纹在影片开头时的喃喃自语。她走在残岩断壁上，眼下一片迷茫，尽管风依旧在吹，不时还在撩拨着她的发髻，然而，她却心死如灰，无动于衷。故事就是在这片满目疮痍的废墟之上和心灰意冷的沉闷空气中开始的，正如女主人公周玉纹在片中所叙说的那样:“也许这辈子就再也不去想什么了。”但是，接连下去的故事线索却发生了意想不到的转折：“谁知道会有一个人来,他是从火车站来的。他进了城，我就没想到他会来。他怎么知道我嫁在这里？他认识我们家的后门，他停下了，他的脚踩着药渣，对了，他是念医科的……” 来者不是别人，正是女主人公周玉纹旧日的情人章志忱。如今，旧情人变成了新医生，这种心理上的暗示，由远而近，由近至深，层层剥离，层层深入，不只是在窒息的内心荡起了涟漪，而且以其人性化的感动，似乎也正在医治某种大时代的创伤，绝处逢生般从意识深处打开了一个灿烂的春天。

    1948年，中国人经历了战争的苦难，百废待兴，一切都在废墟之上重建。正所谓国破山河在，城春草木深。故国不堪回首，中国人又将何去何从？关于这样一个重大的时代命题，费穆没有浓墨重彩，使用宣言，套用概念，而是从细腻的人性角度深情地演绎，尤其注重内心丰富的动感因素，使之日渐凋敝的现实世界在人的内心逐渐死灰复燃，一点点荡漾起来。残岩断壁、药和春天，几个意向相互重叠、穿插，反复出现在镜头前，紧紧地抓住了时代心理，即中国人在遭受到历史性的挫折之后尤其希望获得再生，渴望重新复活的理想心态。

    人，是在自我的困境中产生了创造的冲动，冲动即是对压力的一种缓冲，也是对困境的一种突围。七十年代初，诗人芒克独自坐在白洋淀的河套旁表达过跟四十年代费穆几近相同的思想，他在一首诗中这样写道:“在粗粗细细的路上/我和她并排走着/她是风。”有人对这首离奇古怪的诗不予理解，说诗人与风并没有相对运动，又是怎么感觉到的呢？提问者其实并没有理解到诗人年轻的心扉，也忽略了诗人所处的那个时代。七十年代，那是一个天寒地冻的时代，在那样一个时代背景下，诗人敏感到了一种历史的困境，并以其天然的率直欣然面对，不期而遇地抓住了一股自然之风，尽管他说不清楚风是从哪里来的，也并不知道风将要往哪个方向吹，但这种源自于身体内部的激情，却使诗人在那个无比严酷的年代，敏锐而自觉地创造出了一种惊奇，打开了一扇通往春天的大门。

    白洋淀时期的芒克与多多相约，每年以决斗的方式互相拿出一本诗集。北岛、江河等人寻访白洋淀，以诗会友。以及再后，更多的北京青年围绕《今天》杂志、《星星画会》等展开的一系列创造性思想活动，都可以归纳为在文化管制和文化扼杀最深处的一
种人性化突围，一种狂放不羁的思想心动。

    “不是风动，不是幡动，仁者心动。”(慧能语)历史正是在心绪的不断起伏与蹦跳中向前跃进的，没有这些创造性的心动元素，历史只是死的历史。

    1975年的除夕之夜，在远离北京的山城重庆，一位过路知青曾被一个蹲在厕所旁边守粪的老人形象所深深触动。透过节日的喧哗，知青与这位孤独地瑟缩于寒风中的守粪老农直面相对，突然感到了一种前所未有的颤栗，产生了巨大的创作冲动。这种不可名状的冲动，驱使这位知青日后创作完成了一幅著名的油画作品，这便是罗中立和他的《父亲》。罗中立的油画《父亲》一面世，顿时引起哗然，成为了社会各界谈论的一个焦点。之所以罗中立的油画《父亲》能够牵动千千万万中国观众的心，就在于这幅作品将父辈们的苦难与悲凉摄取到了情感的画面上，就如同二十年代朱自清的散文《背影》一样，其中所包含的重大的人性之感动因素，赋予了整整几代中国人对衰老背影的历史性凭吊和更为深情的思想性回眸。

    正是在这种对历史的不断反思与回眸中，政府开始了拨乱反正，时代也因此获得了重新恢复与重新解放的机会。七十年代末，门户被再度开放，随着视域被打开，大量信息开始涌入，许多历史上的冤假错案也相继得到了平反昭雪。那是一段冰消瓦解、春暖花开的时期，空气在流动，思想在活跃。春天，一个最使人怦然心动的意象，成为那个时代最生动、最突出的旋律，就像天外来音一般，从沉郁苦闷中解放出了几代人压抑的心声。

    随着张扬的手抄本小说《第二次握手》公开面世，作家杨沫的小说《青春之歌》和作家王蒙的小说《青春万岁》也陆续获得了再版，而一部电影里的主题曲《青春啊青春》更是像旋风一样刮进千家万户，刮进人们沉寂的意识，牵着时代的脉搏，引出了一个欢欣鼓舞的时代。

    “青春啊青春，壮丽的时光，比那彩霞还要鲜艳，比那玫瑰更加芬芳。我问青春为什么壮丽，她带着理想，她带着希望，更带着爱情在你的心上……”

    1981年冬末，画家何多苓画了一幅《春天已经苏醒》，1982年早春，画家袁庆一画了一幅《春天来了》……

    春天那蓬勃的意象就是这样子渗透进了饱经风霜的历史深处，在大时代举棋不定的上空蔓延开来，掀起了最为激荡的情绪波澜，而在此春光大面积降临之前，却早就有过一些人翘首以待，颤栗于春天的方向默默地敞开。

杨卫
 

    当代艺术究竟有没有“文脉”问题？我的回答是肯定的，先从’85美术新潮的教训说起（这里暂不去作全面评价）当时的青年人，在所谓反传统和“全盘西化”思潮的影响下，纷纷仿效西方的各种现代主义，乃至后现代主义，有些甚至直接仿效西方的某大师，更有甚者是直接翻制某件作品。“西化”的情势越演越甚，也就根本谈不上什么“文脉”、不“文脉”的问题了。其结果呢？产生了一大堆明显地受着西方影响的次等现代主义、后现代主义作品，却没有能催生出自己的任何一个真正现代主义或后现代主义，更谈不上在国际上得到公认或产生巨大影响了。教训之一是：不管什么主义都没有在自己的土壤里扎根，活生生地割断了自身的“文脉”，自然也就产生不了真正的“中国版本”的现代主义或后现代主义了。如果继续长期推行“全盘西化”的思路，不断地搞’85式的“美术新潮”或国际化运动，对于整个中国艺术乃至中国文化而言，无疑是一场灭顶之灾！

    再说得远一点，近百年以来的中国艺术，不是处在宋元或明、清传统文人画的阴影里，就是处在西方古典派或现代派的阴影里，再有就是处在俄罗斯巡回画派和“苏派”油画、雕塑的阴影里。学习和借鉴（不管是针对传统，还是针对外来艺术）总是必要的，需要有一个过程，也是可以理解的。但是，一味地主张学习和借鉴，而且，只是停留在学习和借鉴的阶段，还要来个没完没了，同时又不去强调自身的创造性，进而又忽视了自身的“文脉”（指学习、借鉴外来的东西的同时），也就很难走出自己的现代路子了。有人会说，“中西结合”和“中西融汇”不就是我们自身的路子吗？我认为这恰恰是需要我们去认真地加以反省的问题。在我看来，“中西结合”和“中西融汇”都是一种替代对抗状态的、暂时性的折中方案，或称改良主义的思路。打个比喻就是在东、西方之间，架起了一座便于通行的立交桥，东方的东西可以上去，西方的东西也可以上来，一向情愿地“互通有无”、“东、西联姻”，于是就有了徐悲鸿、林风眠等一代开山巨匠。但在今天看来，他们的艺术其实就是国际版本（古典“版本”、现代“版本”）的“中国变体”。所以，在他们中间，始终没有产生出任何一个受到国际艺坛公认的古典主义或现代主义学派，连他们自身也没有能在国际艺坛上产生广泛的影响，从而跻身世界公认的大师级人物行列。这一切难道还不发人深省吗？

    而那些坚持要留在宋、元或明、清传统阴影里的艺术家，就更不可能走不出自己的现代路子，产生出什么有国际影响的大师来了。有人会说，吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等辈还算不上大师吗？我认为，如果从美术史意义而不是从艺术市场的角度来推断的话，他们都还称不上是开拓型的大师，只是说是延续型的一代名家或大家。理由是他们在整体上并没有突破明、清传统中国画的成就，更不可能具备国际性艺术视野，从而为中国的现代美术史作出一份卓越的贡献了。近一、二十年来所兴盛的“新文人画”，同样也是在传统文人画的阴影里延续、滋长出来的一种特殊现象。虽然还不能一概而论，但在整体上，不仅是突破不了明清传统，连吴、黄、齐、潘都突破不了，还能谈什么对美术史的有多大的贡献呢？不可否认的是它的审美价值，同时“新文人画”也为不景气的艺术市场增添了一个“品牌产品”从而注入了一点生机。这也说明，“文脉”不能仅仅是靠拟古或复古来延续，还必须在新的艺术情景中得到发展，注入新的生命力，才能焕发出勃勃生机。

    以上的事实说明，我们既不能长期地“生活”在西方的阴影里，割断自己的“文脉”，亦步亦趋地跟在西方艺坛的屁股后面，做洋奴才；也不能固步自封地留在宋、元或明、清传统的阴影里，一味地讲什么守住传统的“文脉”，亦步亦趋地跟在古人的屁股后面，做土奴才。总之是，此路与彼路都难通向中国本土的当代之路。

    那么，当代艺术的出路究竟何在？当代艺术在关注当代人（包括全人类）的种种问题和生存现状及命运的同时，在方法论的层面还必须做到既能超越西方的现、当代艺术的任何一个主义和任何一个大师，又能超越本民族的传统；而在双重性超越的同时，还要致力于延伸、发展、更化自身“文脉”的工程。唯有这样，才能找到中国本土当代艺术的真正出路。中国本土当代艺术的真正出路，一句话，就是要建构“中国版本”的当代艺术。说得再通俗一点，就是在立足当代的同时，还要努力做回自己的民族、自己的国家，然后才是做回自己。

    做回自己的民族、自己的国家目的是要凸现出自身的“文化个性”。我一贯都认为，“文化个性”是比艺术个性更为重要的一个当代性问题。“文化个性”说白了，就是要保持一个民族，一个国家当代艺术总体上的差异性和丰富多样性。其实，欧美国家的现当代艺术都具有着各自不同的差异性和丰富多样性。不管法国、德国、意大利、美国，还是日本、韩国，它们之间的差异性是明显的，而且互不可取代。我们的当代艺术，却存在着国别不明的危险倾向，这是必须引起警惕并加以纠正的。所以说，不能偏面地强调国际化，目前更主要的还是国别化。与此同时，也不能回到狭隘的民族主义立场，而应坚持开放的民族主义立场。

    这种差异性和丰富多样性，最核心的部位就是前面所提及的“文脉”。“文脉”一旦清晰，“文化个性”自然也就鲜明起来。

    究竟如何来理解和把握这个“文脉”或“血脉”呢？我在最近写的一篇画评中是这样认识的：所谓“文脉”即是在长期的艺术史积累、传承过程中所形成并已体现出来的艺术“内核”（例如艺术精神、境界、气息、品格等等）。“文脉”中既含有了传统的糟粕，也含有精华，需要我们去继承、发扬的自然是其精华部分。“文脉”既体现在思想和智慧的层面，又必附丽于具体的艺术材质、工具和图像语言、表现方法之上，或者说必须是互为依附，方可相得益彰。正是由于借助于后者，“文脉”（好比是血脉）才得以薪火相传，不断地延续、壮大。

    需要作些补充的是：传统艺术博大精深，不仅包容了原始艺术、宗教艺术、民间艺术、各民族艺术，甚至也包容了外来艺术的成份（例如犍陀罗艺术、西方古典艺术等）。我们不能总是关注传统的文人画，更不能将中国画的“底线”归之于“笔墨”。但又不可否认近千年的文人画和“笔墨”中间，浸润着一种特殊的“文脉”，是一笔宝贵的精神和语言财富。总之，以上的种种艺术形态，都贯穿着一种“文脉”和“文脉”上的联系。

    除了文学艺术形态（包括诗、文、书、画、乐、舞、雕塑、建筑、园林）的“文脉”外，古代的儒、佛，道里，大至思想史、文化史中，同样体现了一种“文脉”,闪烁着精神、智慧、思想的火花，而且与文学艺术密切关联。可见，中国的“文脉”源远流长，且是不断地发展，变化的。所以，这是一个伟大的宝库，有着取之不竭，用之不尽的丰富资源。“文脉”为当代艺术的建构，成长和壮长，提供了必不可少的背景和可利用资源，是中国当代艺术的坚强后盾。

    对于中国“文脉”，许多近、现代前辈学者如王国维、宗白华、钱钟书、徐复观、李泽厚等都作出了卓有成效的开掘、归纳、概括和阐发。但是，这项工程远没有做完做彻底，甚至可以说是永无止境的，还需要一代又一代的学人和艺术家去继往开来。

    对于我们后人来说，“文脉”几乎就是与生俱来的，当然更少不了后天的习得和磨练。做回本土的当代艺术，首要一条就是传承和发扬传统“文脉”，让她在新时代的时空里获得更化（注入新的生命力）和复兴（重立于世界艺术之林）。

    究竟又该如何去做？从大方向上讲，可以提炼为六个字：扎根；利用；转换。扎根是前提（或曰根本）；利用是必须（或曰途径）；转换才是关键之所在。

    让我们结合实例来体验这六个字：

    在我所策划和主持的《中国版本——超写意新艺术邀请展》（深圳雕塑院，2003.10）、《中国版本——沪、宁、杭超写意艺术现象展》（上海东大名仓库，2004.2）、《中国版本——’2005北京邀请展》上，就涌现出了一批比较典型的个案：仇德树、周春芽、叶永青、张浩、鹿林、李向明、蔡小华、丁子、吴翦；周长江、孙良、陈心懋、施慧、顾黎明、莫雄、葛震；尚扬、洪凌、张方白、李飞雪、白明等（大致按参展之先后顺序排列，有的艺术家重复参展，不再一一注明）。

    试析其中的部分个案：

    仇德树是很能说明问题的一个个案。我在《仇德树艺术论纲》一文中，曾将仇德树的思路和方法概括为五个字：承、破、变、改、补。承，主要就是继承传统“文脉”，包括了“天人合一”、“气韵生动”、“虚实相生”、“天趣自然”等等，所以，他的艺术在骨子里仍然流露出了中国传统艺术的底蕴；破，就是继续“革中锋用笔的命”（刘国松语），突破“笔墨是中国画的底线”（张仃语）和“诗、书、画，印合璧”的传统；变，就是利用并改变宣纸的被动性和辅助地位，使它的白晰、细腻、柔韧、半透明，渗水性等特质成为表达哲理意义的主角。与此同时，还必须加上一套“独门绝招”，如撕纸、打磨、托、拓、裱等，既有类似笔法的地方，又有类似皴、染的效果，千变万化，奥妙无穷；改，主要就是图式上的转换，而且是一种双重性的转换，既转换了传统的山水画、花鸟画、人物画图式，也转换了西方的构成主义、抽象主义、立体主义等等，所以他的图式既让人感到有点似曾相识，同时又让人感到有点陌生，有点刺激，有点新鲜；补，主要指色彩，中国画尤其是文人画，讲究“水墨为上”，不尚色艳，仇德树反其道而行之，大胆地用上了丙烯等重彩，加上独特的赋色方法，使色彩在他的画上极具表现力，既有象征的喻义，又有表现的功能，既亮丽、亢奋，又含蓄、内敛。仇德树艺术的基本符号是“裂变”，这个符号不仅印证了仇德树自己所赋予的哲理内涵，而且还印证了“内似散而实聚，外似聚而实散”，“动则生静、静则生动”，“生生不息，以致无穷”的传统智慧和理念。对仇德树来说，继承传统“文脉”是为了超越它，超越它反过来又成了最好的继承。

    张浩是另一个很有说服力的个案。他在当时的浙江美院毕业后，一直从事现代水墨画的实验性创作，画过《太行行动》、《重温旧梦》、《祈祷者》、《经历》等系列作品，受到过西方抽象主义、表现主义、抽象表现主义的影响，还做过观念性的综合材料实验，与此同时他开始解构传统笔墨，从中抽离出了符号性很强的短线（截取钉头和鼠尾，保留其中段），并将“短线布阵”推向了一个极致，一时产生了不小的影响。1996年以后，他开始自己反省所实践的现代水墨画，开始意识到这样去做，至多是一个折中性方案，并且走不出西方现代艺术的阴影。于是，他开始调整自己的方向：对传统水墨发展来的各种元素用新的眼光、新的观点重新认识，重视技术（笔墨技巧等——引者注）并加以发展，以开创水墨的新视觉世界为突破口，从而创建新的精神世界（《张浩自述》，引自《美术文献》）第18辑，P24）。后来，他又去了法国，认真地考察了现、当代艺术成果和状态。这次考察活动使他更加明确和坚定了自己的创作方向。于是，他一改过去的现代水墨画的思路，而转入了超写意水墨艺术的实践，即是开始了他建构“中国版本艺术”的新兴工程。近年来的作品，如《我的故乡》（2004年）、《欧洲之旅》（2003年）等系列，横、竖、长、短，凭感觉自然组合的大笔墨符号极其单纯，又极其深刻，在水墨画领域做到了独一无二。他的近作不但是文脉更加清晰，而且比较彻底地摆脱了西方现、当代艺术的影响。当我在前年看到张浩的这批近作时，不仅是感到了兴奋、激动，而且在一瞬间便充满了对中国当代艺术的一份自信心，更看到了一种希望。

    以上两个个案可以说是互补的：一个是要改变中国画的传统，突入一个崭新的领域；另一个是要继续留在传统的领域，寻找新的发展方向。突围与入围，虽是殊途，但在总体目标上却达到了同归。

    这两个个案还有一项宝贵的美术史意义：他们终于走出了现代水墨画总是在西方的抽象艺术或表现主义艺术或抽象表现主义里绕来绕去的怪圈，并开始结束这一段历史。

    在油画领域，同样有不少个案值得一提，如尚扬、周春芽、洪凌、徐福厚、张方白、莫雄、葛震、吴翦、张小涛等，其中的有些个案都已编入上由我主持的第24辑《美术文献：超写意油画专辑》（湖北美术出版社，2001年出版），另外，拙文《中国油画与中国版本》（刊《宝藏》试刊号，2004年出版）也曾做过一些分析，限於篇幅，此处不赘。

    除了在我所策划和主持的展览上的艺术家，海内外还有不少艺术家都在致力于“文脉”的传承和发扬，且已取得令人瞩目的成果，如谷文达、徐冰、黄永砯、蔡国强、陈箴、张恒、傅中望、展望、李秀勤、施慧、杨诘苍、杨述、李孝萱、胡又笨、李华生、晁海、张立柱、黄一瀚、刘庆和、洪磊、邱志杰、高迎进、杨福东、廖海瑛、展望、陈云岗、吴祖光、陈光武、张羽、李津、武艺、王利丰、邢庆仁、魏青吉、雷子人、刘西洁、王彦萍、沈沁、李戈晔等。以上艺术家涉及了架上绘画、雕塑、装置、影像、行为艺术等多个不同的领域。由此可见，在相当一部分的当代艺术家的眼里，“文脉”已是一个共识。正是他们，为我们的当代艺术在海内外赢得了荣誉和好评。有很大遗憾的是，“文脉”问题远不是所有当代艺术家的共识。所以，仍有一项推进共识的工作需要我们去做，这也正是拙文的写作动机和旨归。

    “文脉”兴，则当代艺术兴。希望当代艺术家都来重视和关注这个问题，把当代艺术的根牢牢地、深深地扎入本土肥沃而深厚的土壤里，促使它在其中发芽、成长、壮大，从而昂然地挺立于世界艺术之林。

 文/ 陈孝信

    警员封闭了所有可以靠近费得列希博物馆（Fridercianum）这幢希腊式建筑的道路。这是为了迎候德国总统约翰勒斯•瑙（Johannes Rau）、德国财政部长埃歇尔（Eichel）、黑森州长科赫（Koch）和卡塞尔市长一行的到来。

    这群称得上欧共体的政治精英神气十足地踏上这幢希腊建筑的台阶，是为了前来参加五年一度的国际首席当代艺术大展——卡塞尔第11届文件展（Documenta）。这次展览不像其他展览一样铺设了一个冗长的开幕仪式。政治家的背影在几十家来自世界各国媒体的摄影机镜头的追踪下，消失在六根希腊柱头后面的弧形门洞里面——开幕式结束了。

    记者们一窝蜂地散开在草坪上，台阶下，展厅里，开始了一场热烈又乱哄哄的现场采访。总统被记者拦住，在摄影机面前一贯表演自如的政治家回答提问机乎有点文不对题。

  记者：请问，总统先生，您对这次展览有何印象？

  总统：非常遗憾，我对当代艺术完全不懂。但却有浓厚的兴趣。

    仅管总统先生的回答十分策略，但在他的回答后面却蹦出了一个很尖刻的问题：德国总统对当代艺术都完全不懂，那么生活在世界各个角落的60亿个普通居民，有谁能真正懂得当代艺术？既然如此，当代艺术有何意义！总统先生的回答几乎给了所有看不懂当代艺术的民众一个巨大的安慰。

    十届卡塞尔文件展的历史轨迹

    难以界定的当代艺术自从德国艺术家约瑟夫•波伊斯（Josephh Beuys）从第三届文件展开始兴风作浪以来，越来越声势浩大。早在30年前，波伊斯就提出“人人都是艺术家”这个艺术上的革命口号。波伊斯是极权资本主义的反对者。他除了反西方的政治经济体制，同时也反对艺术疏离大众的博物管制度。令人扼腕痛惜的是这位大众文化的代言人在1986年就命归西天了。尔后，艺术界的日子一直都笼罩在他投下的阴影里。虽然他的影响无所不及，然而，他的灵魂必定支配不了艺术市场的资本运作规律，有产阶级们拿出大量金钱把他的作品收集起来，放进博物馆，甚至连他的一片片磨铅笔的废纸都被封藏在防弹玻璃里。资本的力量轻而易举破减了波伊斯艺术应该回归大众的美丽理想。

    卡塞尔文件展的展览历程是这样的一个展示线索：第一届从1955年7月15日到9月18日。由文件展创始人阿诺德•博德（Arnold Bode）策划创立。它展示的是已成就的艺术流派的作品：构成主义、表现主义、新写实主义、超现实主义等。作品以上架艺术为主导，那里，观众与艺术仍然处於传统的对立状态中。这种状况延续到第二届。第三届在1964年举办，仅管这届展览的主题为“一百天的博物馆”，展示的作品也为1914年后的大师伤口为主，而且又特别强调手绘艺术，毕加索这位艺术界的老爷亲自坐阵这次展览，米罗、克利、法兰西斯•培根、布朗库西、夏卡尔等德高望众的大师都在展览中占有重要位置。但年轻一代艺术家们把倾慕的眼光更多的投向波斯伊。这位被西方人称作文化巫师的艺术学院教授，像洪水猛兽地到来了，他打破了艺术与大众的界线，文件展也从此改变了展出方式。纯粹的、优美的架上艺术开始逐渐失去主导地位。

    第七届可以被看作艺术史的转折点，这次展览在1982年7月19日开幕。伊波斯运来七千块石头占满广场一角，开幕式后，他开始在卡塞尔的路旁种植七千棵《波伊斯橡树》，每一棵橡树前竖立一块石头。这件作品吸引了众多艺术家和普通人参加，历时四年。这个带有行为艺术特点的作品完整的诠释了波伊斯“艺术是一切，一切是艺术”的宣言。第十届文件展更是波伊斯“艺术是政治，政治是艺术”观念的再现。这次展览的主题是“文化的形象表现”，名曰文化，实际上是它试图对都市化、市民权力、人权主义、地方主义、民族主义、国家意识形态等当下国际间最敏感的问题提出讨论。或许策展人和艺术家都共同忽略了一个简单的道理：艺术就是只艺术，它无法承担本来该有政治家、社会学家、哲学家们来承担的重任。当观众站在文件展黑暗的房间中看见那些毫无内容的录影莫名其妙地闪动和被圈养在临时建筑中的一群家猪，真是茫然不知所措。艺术家们企图要把艺术从博物馆的殿堂中拉出来，归还给大众，而现在却恰得其反，艺术离大众越来越远，再也没有人敢站在艺术作品前大声说：我喜欢这件作品，我能理解当代艺术！甚至连我们的德国总统面前要用本文来阐述当代艺术也自信丧失殆尽。

    本届文件展“强调了人类而忽视了人”

    本届文件展策展由奈及利亚人欧奎•思威佐（Okwui Enwezor）担任。其主题是：艺术的全球化。尽管恩威来自非洲大陆，而他的成长和教育背景却涂抹著浓厚的美国色彩。本届展览主题是在全球经济一体化的影响下，试图提出由文化隐患引发的诸多问题。恩威佐在阐述自己策展思想时说，世界的地域性在快速的消失，各民族国家的文化区域线已无法明确划分和想像。新的文化形态是多种文化的重合，它可以使各文化生态之间建立交流对说的区域，但同时又会产生一些新的负面效应。

    恩威佐无疑是一个理想主义者，从某种意义上说他是一个西方文化的质疑者，根据他完全照西方模式策划文件展来判断，他又是一个彻头彻尾的西方文化的忠实推行者。他在这次展览中强力推行“启蒙主义”精神，问题是他还没有找到一种恰当的形式来表现这种精神。德国《时代》周报评论家劳登伯克(Rauenberg)严肃的批评恩威佐“强调了人类而忽视了人”。

    2002年6月8日也是在这个第11届文件展的开幕式上，费得列希博物馆的空地前，突然出现了一批着中国工农红军装的艺术家。其中有策划这次行动的德藉艺术家张奇开和参加此次行动的单增、蔡青以及中外艺术家十几人，他们吹响冲锋号，高举红旗，红旗上用汉语和英语书写着：艺术为人民。他们的出现引起了现场极大的骚动，现场的记者们不失时机地对他们进行了及时的采访和拍摄。这群战士无法顾及汹涌的人群，立即拿出画笔和画纸免费为来自世界各地的围观群众画像。他们的行动和被锁闭在文件展博物馆里晦涩又疏离大众的艺术形成了鲜明对比。

    红军人侵第11届文件展

    中午12点正，战士整队进入文件展厅，然后停留在各个作品前对其进行分析评价。在加拿大艺术家杰夫•沃尔(Jeff Wall)的巨大灯光摄影作品前，战士展开红旗遮挡其两分钟。红旗上“艺术为人民”的字样透过灯光映照在观众的脸上。日本艺术家河原温(On Kawara)的观念艺术是本届文件展的重头作品，他安排了一对欧洲男女在一个封闭的玻璃房间里。房间里的办公桌上放着两叠厚厚的，列印着西元前990831年至西元1969年已经过去的时间和西元1969年至1001995年未来的时间。这对欧洲男女从展览开幕时开始朗读总和约110万年的数字至结束为止。装扮着的红军绕玻璃房一周后停留下来与两位像机器人一样的欧洲男女对峙，在这种对峙的注视下，他们终于露出人类的笑容，从而自觉地消解了这件作品的冷漠性。在顶楼的圆形回廊，旗子展开悬挂在栏杆上，传单飞舞，人群欢叫，抢接飘落下的“国际新长征”宣言书。这一行动的背景作品正好是被本届展览列为首席重要的德国艺术有汉娜•坦波文（Hanne Darboven）的《生存生存》这件巨型观念作品。对抗情绪至此达到高潮。

    下午四点，卡塞尔皇宫前的草地上，这支队伍整队行军，进入加拿大艺术家林荫庭（Ken  Lum）的镜面装置作品《镜屋迷宫》中拆射出成千上万的艺术为人民的战士。

    9日上午10时，张奇开等人登上卡塞尔的最高峰威廉斯霍尔，鸟瞰绿树成荫的文件展之城。一群正在度假的德国老人，记忆中残留著二战的硝烟，看见中国人从天而降，惊恐万分，当他们了解到新长征只具有文化寓意后才转惊为喜，衷心祝愿他们一路平安。

    9日下午4时-，华人艺术家用两条红色横幅将文件展主厅建筑打叉批封，历时20分钟，红叉向广场的绿色草地上移动，形成红色十字，在十字的中心插上红旗，红色横幅从四个方向向中心缓缓卷而完成。

    其实，卡塞尔文件展的每次展出，策展人的文化主导总能引发质疑与事件，在这背后，既是策划人的策略，同时，也构成了当代艺术在行进过程中的另一方面的想像。

俞可
 
 

　　“唐伯虎点秋香”虽属虚构，但是他迷恋女色，经常沉湎于温柔乡中则是事实。中国古代的人体艺术是不发达的，因为中国古人忌讳裸体，艺术家不用裸体模特儿，所以中国古代出不了欧洲米开朗琪罗这样的大师。而有人说，唐寅作春宫画，常以他所眷恋的妓女、情妇为裸体模特儿，所以 才画得那么传神，那么惟妙惟肖。唐寅所绘的女性常显得壮健丰腴、圆脸、妖冶，使人联想到唐代美女的形象。唐寅所绘的女性有个特点是“三白”，即前额一点白，鼻尖一点白，下颌一点白，这往往是后人鉴别真假唐寅画的一个标准。
    
    唐寅所作的一般仕女画，至今传世的有《孟宫蜀妓图》、《班姬团扇图》、《嫦娥奔月图》等，但其大幅绢本的秘戏图至今已不复见，只是在古籍中留下几首清人题唐寅春宫画的诗作，如:“鸡头(乳房)嫩如何？莲船(三寸金莲)仅盈握；鸳鸯不足羡，深闺乐正多”，“清风明月无从觅，且探桃源洞底春”等，让后人去想像、描摹。唐寅小幅的春宫画作品也很少传世，据说，有一幅《小姑窥春图》今藏日本，是他画的。画幅左边有一对男女隐约地在帐中做云雨之欢，门外一个少女在偷看，还情不自禁地把手伸进自己的裙中。清代有画家仿唐寅画意，画了《隔墙有耳》，观之亦可知唐画之梗概。因为《小姑窥春图》含意蕴藉，落笔精妙，许多风流名士纷纷题词其上，如清初的陈其年就题了一首《菩萨蛮》词说：“桃笙小拥楼东玉，红蕤浓染春鬓绿。宝帐缜垂垂，珊瑚钩响时。花荫摇屈戍(开关窗户的铁环纽)，小妹潜偷窥，故意绣屏中，瞬他银烛红。” 　
    
    唐寅还画了一套《风流绝畅图》，共有24幅，十分有名，但这套册页早已失传。但明万历三十四年(公元1606年)，徽派刻工黄一明曾根据唐寅的原作摹刻为版画，并且印行于世。20世纪中叶的荷兰汉学家高罗佩在他的名作《中国古代房内考》和《秘戏图考》中，曾对此画做了详细的介绍。

　　史上记载他生性不羁，是个风流才子，诗、文、画俱佳。他画春宫画，也正是他风流不羁性格的表现，与他的生活情趣有很大关系，可能也是对当时官场和社会的虚伪以及封建礼教的讽刺与反抗。有人说，他以所眷恋的妓女、情妇为裸体模特儿，所以对春宫画才画得那么传神，那么维妙维肖。
    
    关于唐伯虎的春宫画，后世有不少记录。明作家陈继儒所辑著的《太平清话》中指出唐伯虎写有与妓女嬉戏的记录，书名《风流遁》。《太平清话》云：唐伯虎有《风流遁》，数千言，皆青楼中游戏语也。此书已经失传，但从中可以看到，唐寅作春宫画是有他的生活基础的。另外，在《风流全集》一书的序言中，指出该书的春宫图是根据唐伯虎的《竞春图》绘成的。在《鸳鸯秘谱》中也提到唐伯虎有另一套差不多的作品，叫"六奇"，这也许就是唐伯虎的所谓"花阵六奇"。此画已不可见，但描述这些画的文字却保存了下来。《风流绝畅图》影响很大，其影响直至海外，其中人物姿态画得十分精美，栩栩如生，据说是唐伯虎所画。

　　从上世纪七八十年代起，上海出现了一批中青年花鸟画家。他们思想开放，在继承海派传统特色的同时，融会中西、古今、土洋，艺术功力过硬，个人风格鲜明，因此被人们称为新海派花鸟画家。钱行健、陈世中、应鹤光、龚继先、唐逸览等则是其中的佼佼者。经过几十年锤炼，现在他们都成了很具实力的中坚力量，从而受到画坛和藏家的青睐。

    画坛和藏家的青睐，显然也反映到了艺术市场之中。即以今年朵云轩春拍为例，钱行健的《石榴小鸟》（48.5×90cm）以3.5万元落槌；陈世中的《春江水暖》（137×68.5cm）和《莲塘秋韵》（137×68.5cm）分别以7万元和7.5万元成交。三幅作品每平尺都在1万元上下。

    这个价格是物有所值的。钱行健专攻花鸟画60年，工笔、写意俱精。他上承传统，又对自然界的大美有独特感受。作品意境深远，色彩绚丽，始终保持很高的含金量。陈世中则凭借全方位的文学、艺术修养，使作品展现出一股博大的气势、充沛的激情和深远的意境。他的花鸟画开阔潇洒、清丽空灵，又注重情趣、神韵，形成奔放见天成、清新更绚丽的风格，而被程十发评为“在当今花鸟画坛初树一帜”。

    目前，这些画家正处在艺术上升期。随着他们艺术更加成熟和“名头”越来越大，其价格势必“水涨船高”，登上新的台阶。为将来的升值做好准备，未雨绸缪，自应是投资的良策。