警员封闭了所有可以靠近费得列希博物馆（Fridercianum）这幢希腊式建筑的道路。这是为了迎候德国总统约翰勒斯•瑙（Johannes Rau）、德国财政部长埃歇尔（Eichel）、黑森州长科赫（Koch）和卡塞尔市长一行的到来。

    这群称得上欧共体的政治精英神气十足地踏上这幢希腊建筑的台阶，是为了前来参加五年一度的国际首席当代艺术大展——卡塞尔第11届文件展（Documenta）。这次展览不像其他展览一样铺设了一个冗长的开幕仪式。政治家的背影在几十家来自世界各国媒体的摄影机镜头的追踪下，消失在六根希腊柱头后面的弧形门洞里面——开幕式结束了。

    记者们一窝蜂地散开在草坪上，台阶下，展厅里，开始了一场热烈又乱哄哄的现场采访。总统被记者拦住，在摄影机面前一贯表演自如的政治家回答提问机乎有点文不对题。

  记者：请问，总统先生，您对这次展览有何印象？

  总统：非常遗憾，我对当代艺术完全不懂。但却有浓厚的兴趣。

    仅管总统先生的回答十分策略，但在他的回答后面却蹦出了一个很尖刻的问题：德国总统对当代艺术都完全不懂，那么生活在世界各个角落的60亿个普通居民，有谁能真正懂得当代艺术？既然如此，当代艺术有何意义！总统先生的回答几乎给了所有看不懂当代艺术的民众一个巨大的安慰。

    十届卡塞尔文件展的历史轨迹

    难以界定的当代艺术自从德国艺术家约瑟夫•波伊斯（Josephh Beuys）从第三届文件展开始兴风作浪以来，越来越声势浩大。早在30年前，波伊斯就提出“人人都是艺术家”这个艺术上的革命口号。波伊斯是极权资本主义的反对者。他除了反西方的政治经济体制，同时也反对艺术疏离大众的博物管制度。令人扼腕痛惜的是这位大众文化的代言人在1986年就命归西天了。尔后，艺术界的日子一直都笼罩在他投下的阴影里。虽然他的影响无所不及，然而，他的灵魂必定支配不了艺术市场的资本运作规律，有产阶级们拿出大量金钱把他的作品收集起来，放进博物馆，甚至连他的一片片磨铅笔的废纸都被封藏在防弹玻璃里。资本的力量轻而易举破减了波伊斯艺术应该回归大众的美丽理想。

    卡塞尔文件展的展览历程是这样的一个展示线索：第一届从1955年7月15日到9月18日。由文件展创始人阿诺德•博德（Arnold Bode）策划创立。它展示的是已成就的艺术流派的作品：构成主义、表现主义、新写实主义、超现实主义等。作品以上架艺术为主导，那里，观众与艺术仍然处於传统的对立状态中。这种状况延续到第二届。第三届在1964年举办，仅管这届展览的主题为“一百天的博物馆”，展示的作品也为1914年后的大师伤口为主，而且又特别强调手绘艺术，毕加索这位艺术界的老爷亲自坐阵这次展览，米罗、克利、法兰西斯•培根、布朗库西、夏卡尔等德高望众的大师都在展览中占有重要位置。但年轻一代艺术家们把倾慕的眼光更多的投向波斯伊。这位被西方人称作文化巫师的艺术学院教授，像洪水猛兽地到来了，他打破了艺术与大众的界线，文件展也从此改变了展出方式。纯粹的、优美的架上艺术开始逐渐失去主导地位。

    第七届可以被看作艺术史的转折点，这次展览在1982年7月19日开幕。伊波斯运来七千块石头占满广场一角，开幕式后，他开始在卡塞尔的路旁种植七千棵《波伊斯橡树》，每一棵橡树前竖立一块石头。这件作品吸引了众多艺术家和普通人参加，历时四年。这个带有行为艺术特点的作品完整的诠释了波伊斯“艺术是一切，一切是艺术”的宣言。第十届文件展更是波伊斯“艺术是政治，政治是艺术”观念的再现。这次展览的主题是“文化的形象表现”，名曰文化，实际上是它试图对都市化、市民权力、人权主义、地方主义、民族主义、国家意识形态等当下国际间最敏感的问题提出讨论。或许策展人和艺术家都共同忽略了一个简单的道理：艺术就是只艺术，它无法承担本来该有政治家、社会学家、哲学家们来承担的重任。当观众站在文件展黑暗的房间中看见那些毫无内容的录影莫名其妙地闪动和被圈养在临时建筑中的一群家猪，真是茫然不知所措。艺术家们企图要把艺术从博物馆的殿堂中拉出来，归还给大众，而现在却恰得其反，艺术离大众越来越远，再也没有人敢站在艺术作品前大声说：我喜欢这件作品，我能理解当代艺术！甚至连我们的德国总统面前要用本文来阐述当代艺术也自信丧失殆尽。

    本届文件展“强调了人类而忽视了人”

    本届文件展策展由奈及利亚人欧奎•思威佐（Okwui Enwezor）担任。其主题是：艺术的全球化。尽管恩威来自非洲大陆，而他的成长和教育背景却涂抹著浓厚的美国色彩。本届展览主题是在全球经济一体化的影响下，试图提出由文化隐患引发的诸多问题。恩威佐在阐述自己策展思想时说，世界的地域性在快速的消失，各民族国家的文化区域线已无法明确划分和想像。新的文化形态是多种文化的重合，它可以使各文化生态之间建立交流对说的区域，但同时又会产生一些新的负面效应。

    恩威佐无疑是一个理想主义者，从某种意义上说他是一个西方文化的质疑者，根据他完全照西方模式策划文件展来判断，他又是一个彻头彻尾的西方文化的忠实推行者。他在这次展览中强力推行“启蒙主义”精神，问题是他还没有找到一种恰当的形式来表现这种精神。德国《时代》周报评论家劳登伯克(Rauenberg)严肃的批评恩威佐“强调了人类而忽视了人”。

    2002年6月8日也是在这个第11届文件展的开幕式上，费得列希博物馆的空地前，突然出现了一批着中国工农红军装的艺术家。其中有策划这次行动的德藉艺术家张奇开和参加此次行动的单增、蔡青以及中外艺术家十几人，他们吹响冲锋号，高举红旗，红旗上用汉语和英语书写着：艺术为人民。他们的出现引起了现场极大的骚动，现场的记者们不失时机地对他们进行了及时的采访和拍摄。这群战士无法顾及汹涌的人群，立即拿出画笔和画纸免费为来自世界各地的围观群众画像。他们的行动和被锁闭在文件展博物馆里晦涩又疏离大众的艺术形成了鲜明对比。

    红军人侵第11届文件展

    中午12点正，战士整队进入文件展厅，然后停留在各个作品前对其进行分析评价。在加拿大艺术家杰夫•沃尔(Jeff Wall)的巨大灯光摄影作品前，战士展开红旗遮挡其两分钟。红旗上“艺术为人民”的字样透过灯光映照在观众的脸上。日本艺术家河原温(On Kawara)的观念艺术是本届文件展的重头作品，他安排了一对欧洲男女在一个封闭的玻璃房间里。房间里的办公桌上放着两叠厚厚的，列印着西元前990831年至西元1969年已经过去的时间和西元1969年至1001995年未来的时间。这对欧洲男女从展览开幕时开始朗读总和约110万年的数字至结束为止。装扮着的红军绕玻璃房一周后停留下来与两位像机器人一样的欧洲男女对峙，在这种对峙的注视下，他们终于露出人类的笑容，从而自觉地消解了这件作品的冷漠性。在顶楼的圆形回廊，旗子展开悬挂在栏杆上，传单飞舞，人群欢叫，抢接飘落下的“国际新长征”宣言书。这一行动的背景作品正好是被本届展览列为首席重要的德国艺术有汉娜•坦波文（Hanne Darboven）的《生存生存》这件巨型观念作品。对抗情绪至此达到高潮。

    下午四点，卡塞尔皇宫前的草地上，这支队伍整队行军，进入加拿大艺术家林荫庭（Ken  Lum）的镜面装置作品《镜屋迷宫》中拆射出成千上万的艺术为人民的战士。

    9日上午10时，张奇开等人登上卡塞尔的最高峰威廉斯霍尔，鸟瞰绿树成荫的文件展之城。一群正在度假的德国老人，记忆中残留著二战的硝烟，看见中国人从天而降，惊恐万分，当他们了解到新长征只具有文化寓意后才转惊为喜，衷心祝愿他们一路平安。

    9日下午4时-，华人艺术家用两条红色横幅将文件展主厅建筑打叉批封，历时20分钟，红叉向广场的绿色草地上移动，形成红色十字，在十字的中心插上红旗，红色横幅从四个方向向中心缓缓卷而完成。

    其实，卡塞尔文件展的每次展出，策展人的文化主导总能引发质疑与事件，在这背后，既是策划人的策略，同时，也构成了当代艺术在行进过程中的另一方面的想像。

俞可
 
 

lijiang by 2007-10-17 17:21:06
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